В тексте, посвящённом фотосерии «Мёд» Дмитрия Провоторова, Сергей Свешников пишет, что автору присуща изящность композиции и изысканность, а изысканность, «как известно – признак точности душевных движений и внутренней свободы». Изысканность в полной мере была присуща и самому Сергею Свешникову – его манере одеваться и вести себя. Его стройная худощавая фигура бросалась в глаза и вырывалась из толпы не столько значительностью, сколько инаковостью, своеобычностью. Во что бы ни был одет Свешников – в солдатскую шинель, свитер, куфию поверх верхней одежды, изысканный костюм с бабочкой или в джинсы и обычную рубаху – казалось, что над его нарядом поработал модельер высшего класса. Это происходило не потому, что он изобретал необычные наряды – любая одежда на нем обретала элегантность и оригинальность, присущую ему самому.
     Чётко очерченное лицо с высокими скулами, прямым носом, тонкой линией губ и глубоко посаженными огромными голубыми глазами, излучающими свет и доброжелательность, обычно обрамляли длинные волосы, чёрный цвет которых со временем покрылся патиной серебра. И если в юношеские годы он был привлекательным молодым человеком, то с возрастом его красота наполнилась одухотворённой рафинированностью. Его манера держаться – приветливо и несколько отстранённо, его взгляд – внимательный и в тоже время погруженный в иные миры, его сдержанность и самообладание свидетельствовали о постоянной внутренней работе и силе характера.

     Василий Гусак в лекции о Сергее Свешникове, прочитанной в РОСФОТО 14 апреля 2022 года, сказал, что «Сергей Свешников поражает разнообразием интересов, экспериментов, подходов в фотографии. Он – полистилистический фотограф и этим отличается от большинства ленинградских и петербургских фотографов, которые придерживались одной стилистической линии. В нём нет консерватизма. Он по духу экспериментатор». Действительно, в творчестве Свешникова можно найти репортаж и постановочную фотографию, прямую фотографию и фотографию, претерпевшую различные способы деформации изображения, чёрно-белую и раскрашенную, снятую на обычную пленку и на инфракрасную.
     Эта свобода, с которой Свешников обращался с фотографией на всех этапах производства снимка, по-видимому, объяснялась тем, что он относился к фотографии как к средству создания художественного образа, а не как к цели, самодостаточной самой по себе. Фотография как средство нередко игнорирует и нарушает традиционные параметры «хорошей» фотографии – резкость, контрастность, тональность, текстуру – ради создания живописности, яркости, экспрессивности художественного образа.
     Сергей Свешников, до того как обратиться к фотографии, 7 лет занимался живописью и в фотографию пришёл сложившимся художником. Его попытка стать фоторепортёром оказалась неудачной. В интервью Екатерине Викулиной он сказал, что «пробовал заниматься репортажем, но это мне оказалось совершенно неинтересно, потому что это разъезды, обязательства перед людьми. Меня интересует возможность тихо сидеть в лаборатории». Я полагаю, что не столько социальный контекст деятельности репортёра был не приемлем Свешникову, сколько сама её суть – документировать события. Как он мог реалистически отображать реальность, если до этого много лет на своих холстах всячески её искажал и деформировал. Это иная оптика. Да и само событие для документалиста и художника имеет различное значение. Документалист акцентирует внимание на объективных коллизиях между людьми и предметами в ситуации, тогда как для художника важна формальная составляющая ситуации – композиционная необычность, распределение света и тени, неожиданная деталь и т.д., т.е. художественная интерпретация ситуации.

     Представление о фотографии как инструменте для создания художественного образа нередко встречается в высказываниях Свешникова. «Фотография – это что-то вроде малярной кисти – можно потолок покрасить, можно нарисовать шикарную картину, а можно испортить стенку. С фотографией то же самое – можно снимать всякие застолья с помощью цифровой мыльницы, а можно заниматься пигментным способом печати – и это тоже фотография». «Для меня фотоаппарат – это то же самое, что офортный станок». «За словом «фотография» таится куча всего. Для меня это что-то из графики – есть офорт, а есть фотография…»
В 1984 году Свешников осваивает технику фототипии. Позже он будет использовать различные способы трансформации изображения – применять просроченную пленку, снимать с помощью фотоувеличителя, препарировать различным образом негативы, использовать контратипирование, фрагментарно раскрашивать чёрно-белые фотографии анилиновыми красителями и фломастерами, применять различные способы тонирования и т.д.
     Свешников снимал много и постоянно, всё время экспериментировал, обычно основой его экспериментов были негативы, снятые на обычную чёрно-белую пленку обычным фотоаппаратом. Но прямую фотографию выставлял крайне редко. Ему нужно было замаскировать документальную основу, трансформировать её, преобразовать фотографическую реальность в художественную.
«Отсюда все эти эффекты, зерно, окрашивание, тонирование, убивание, изъятие части фотографического изображения ради живописного эффекта. Фотография превращается в разновидность графики или даже живописи» (Василий Гусак). Но даже при съёмке Свешников стремился всеми способами смягчить или уменьшить документальную составляющую фотографии. «Одна из проблем в фотографии – куча лишней информации, а когда ты снимаешь при контровом свете, то эти ненужные детали скрадываются. Вообще есть несколько приёмов: можно снимать длинным фокусом, тогда образуется какая-то нерезкость, можно снимать широким, помещая главный объект в центр кадра и вблизи, тогда всё остальное не так заметно» (Сергей Свешников).
     У Свешникова было несколько фотоаппаратов, которые он использовал в зависимости от того, что он снимал и какого эффекта добивался. «У меня самая любимая – “Лингоф” 9 х 12 с адаптером 6 х 9, потом у меня есть советские старинные камеры, одна 18 х 24, другая 13 х 18. В камеру 18 х 24 заряжается фотобумага, там идет достаточно длинная экспозиция, минут десять, а потом снимок обрабатывается как чёрно-белый слайд, и в итоге получается перевёрнутое зеркальное изображение в одном-единственном экземпляре. Я очень люблю свой малоформатный Nikon, два Olympus’а, из цифровых – полупрофессиональный Nikon 80, который гораздо лучше моей второй камеры – Canon 20. Мне очень нравится фотоаппаратик Lumix, который можно с собой таскать в качестве записной книжки, там шикарная лейковская оптика» (Сергей Свешников).

     Каждый выставочный проект Сергея Свешникова уникален, для каждого он разрабатывал идею и находил адекватную систему средств как фотографических, так и парафотографических. Он тщательно продумывал весь процесс создания серии или цикла. В интервью Екатерине Викулиной он говорил: «Щелчок фотоаппарата – это уже самый окончательный этап работ. Я бы это сравнил с кинопроцессом. Сперва возникает идея, потом пишется сценарий, потом делаются раскадровки, идут репетиции, потому что на съёмочной площадке уже нет времени, там всё чётко просчитано. В фотографии, по сути, то же самое, потому что щелчок фотоаппарата – это работа на съёмочной площадке, этому должен предшествовать большой труд по созданию идеи. Когда я делаю серию на пленэре, я несколько раз туда выезжаю и смотрю, когда, в какое время и под каким углом светит солнце, записываю. Когда я снимал Монрепо, я знал, что мне нужно оказаться там в два часа, потому что там будет такой свет, а потом опять вернуться и сфотографировать уже с другой точки. Погода нас не балует, выбираешь нормальный день, когда подходящее освещение, и работаешь. В кино потом идет проявка пленки, дубляж, монтаж. В фотографии то же самое – за этим следует работа в тёмной комнате».

     Во «Фрагментах», состоящих из двух серий, одной – снятой двадцать лет назад, другой – еще свежей, он добился единой стилистики, трансформируя негативы в первом случае, и снимая вторую на просроченную пленку. Кроме того, обе серии он тонировал в красно-коричневой гамме. Наконец, ржавые железки в «Энтропии» он снимал предельно резко на белом фоне на пленку большого формата, а затем чёрно-белые фотографии раскрашивал фломастером. Наконец, серии «Велосипедная прогулка из центра в Озерки» и «Монрепо» Свешников снял на инфракрасную пленку. Каждая серия Сергея Свешникова представляет вполне самостоятельный, стилистически единый ряд образов. Любая серия могла стать отправной точкой для дальнейшей разработки целого направления в фотографии, но Свешникова не заботила карьера, признание, слава. Он заканчивал один проект и начинал новый, оставляя свои находки будущим поколениям фотографов и критикам. Пусть разбираются.
     Сергей Свешников – уникальная фигура ленинградско-петербургского культурного ландшафта. Его обаяние, общительность и творческий потенциал привлекали к нему людей различных творческих профессий, и он стал «своим» среди художников, музыкантов, фотографов, киношников, писателей. Со многими из них он не только общался, но и творчески сотрудничал. Именно это позволило ему сделать огромное количество портретов своих знаменитых современников. Не менее значимы его поиски и эксперименты в фотографии. Не опираясь ни на одну школу фотографии, не входя ни в одну творческую группу, он использовал фотографию как средство создания художественного образа. Результаты его экспериментов ушли настолько далеко не только от традиционной фотографии, но и от формальных поисков петербургской школы, что его творчество оказалось самобытным островом, стратегически важным для современной фотографии.

     Фотографии Сергея Свешникова останавливают взгляд перепадами чёрного и белого, таинственным светом объектов, передающимся с инфракрасного негатива на отпечаток, яркими пятнами композиции. Стилистически разные они провоцируют зрителя на внутренний отклик, побуждают внимательнее всмотреться в людей, природу, архитектуру, предметы и… в само время, когда работал фотограф. Многие кадры фигуративны и похожи на условную иллюстрацию. А порой они будто лишены физического измерения и перекликаются с эпизодами снов в авторском кино.
     Зависимость от правил съёмки, проявки и печати заменяется у фотографа стремлением к творческой работе с фотоизображением. Результаты контратипирования, тонирования, работы с бромойлем, ручного раскрашивания вовлекают зрителя в стихию возможностей фотографии, обретающей новое рождение в руках мастера. То, что делает Свешников вслед за Георгием Колосовым и Налем Подольским, хочется назвать «искусством рук». Он работает с отпечатком как с холстом или эскизным листом, выбирая фотобумагу, используя свет, химические составы, акварель, фломастеры, карандаши. Такой подход, нарушающий классические нормы создания и репрезентации фотографии, определяет узнаваемую полистилистическую манеру автора и, очевидно, отводит ему место в истории петербургской светописи последних десятилетий.
Понятие «художник», даже не «фотохудожник», именно «художник», наиболее точно описывает опыт, который виден во многих отпечатках Свешникова. Отсюда часто бросающееся в глаза свойство его работ — «пластичность» и «фактурность».
     В разных сюжетах и техниках от портретов до «этюдов» с растениями «пластичность» и «фактурность» — состояние реальности, которое автор считает необходимым выявить, подчеркнуть, усилить. Кажется, что свойства эти присущи и кадрам Свешникова, тяготеющим к документальности.
     Разнообразие приёмов и стилистик выявляют рельеф, упругость, напряжённость исходного изображения, будь то серия «Фрагменты» (2000-е), «Идентификация» (2003), «Энтропия» (2004-2005), «Вагоны» (2005), «Шувалово» (2005), «Монрепо» (2007). Именно в них мастер заявляет о себе как об аналоговом фотографе со своими программными подходами. Но уже в ранних автопортретах, снимках друзей и знакомых заметны как бы подгаданные яркости фона, фигуративность объектов, ритмы линий.

     Биография Свешникова, которая ещё ждёт своего целеустремлённого и дотошного исследователя, обращает внимание на смену мест и творческой деятельности: работа звукотехником в ЛГИТМИКе, участие в грамзаписях фирмы «Мелодия», обучение фотографии у Олега Бахарева, съёмки концертов в рок-клубе, работа фотографом на Ленинградской студии научно-популярных фильмов, жизнь в деревне художников в Шувалово-Озерках, мастер-классы по методам ручной печати и лабораторная практика в РОСФОТО. Изменению мест и профессиональных занятий всегда сопутствовало общение с людьми из творческой среды. Отсюда — её влияние, а вместе с ним — умение рассмотреть личность, характер, темперамент человека, увлечённо перенести это в материю фотографии. В портретах Свешникова изобразительные приёмы как бы очерчивают феноменологию героев. Одновременно, следует заметить, что большинство портретов лишено дополнительных художественных вмешательств, и, скорее, остаётся снимками документального характера с присутствующей в композиции подчёркнутостью форм. Исключением является одна из самых знаковых серий «Доска почёта» (2001), где соединяется узнаваемость личностей-персонажей и причудливый карнавальный облик, созданный фотографом посредством постановки кадра и ручных действий с отпечатком.

     Работы, собранные в рамках проекта «Несгоревшие сны. Фотографии Сергея Свешникова», красноречиво говорят об их авторе. Проявления телесности в лучах света, сочетание сухих веток и стеклянной посуды, пространство Петербурга, отягощённое порядком каменного убранства и редким солнцем, мосты автострад, которым кадрирование, т.е. взгляд фотографа, задает статус красивых строгих объектов, — всё свидетельствует о художнике, улавливающим гармонию бесконечных форм и поверхностей. Кажется, он только использует реальность, её пространственно-временные измерения, чтобы трансформировать в выразительную пластическую конструкцию. Будь это материальные сущности — навесной замок, Круглая башня в Выборге или состояния — застывший мир старого дворика, скорости движения на автомагистрали, подход у Свешникова остаётся тем же.
     Фотограф не бывает монотонным и предсказуемым. Каждое публичное представление его работ «освежает» зрителя посредством художественного эффекта, производимого разными техниками. И всякий раз испытываешь «облучение» авторскими отпечатками Сергея Свешникова, взламывающими стереотипы
восприятия фотографии.

     «Меня гораздо больше интересует пленочная фотография, чем цифровая, поскольку она таит в себе гораздо больше возможностей…» — эти слова вполне могут служить эпитетом всего творчества легенды ленинградского фотоандеграунда Сергея Свешникова. Его фотографии, несомненно, авторские, часто существующие в единственном экземпляре. Этим они сродни уникальным по своей природе живописным и графическим листам.
     У работ Сергея, как у любого творца, можно проследить разные периоды. Благодаря стараниям кураторов и коллекционеров Сергея и Елены Ватрушиных, сегодня зрителям предоставлена редкая возможность увидеть как хорошо известные листы мастера, так и те удивительные вещи, которые он показывал далеко не всем.
     Зрителю предлагают включиться в творческий процесс и поразмышлять над удивительными фотографиями, поразмышлять о задумке автора и просто насладиться великолепными художественными произведениями.

     Вообще Свешников в большей степени не фотограф, а художник, применявший светописные аналоговые практики для создания уникальных объектов – графических, а порой почти что живописных произведений. На выставке можно увидеть самые разные жанры и направления, которыми занимался Сергей: пейзажи, портреты, натюрморты, «ню», объекты. Вот, например, лист из его знаменитой серии «Энтропия». — Завораживает…, не сразу понимаешь, что перед тобой в основе своей фотографическое изображение, настолько Свешников преображает его, раскрашивая вручную и не забывая добавить в изначально монохромный предмет миллион цветных пятен, переводящих такие фото в разряд уникатов, близких по своей рукотворности к живописным холстам. За этим верхним слоем кроется глубокая философия: автор запечатлел предмет, самой жизнью обреченный на исчезновение — ржавый замок! А были ещё цепи, покрытые коррозией, циферблаты часов (тема времени всегда актуальна у творцов) и прочие детали множества неведомых механизмов. Каждый из них в его форматных листах обретает вечную жизнь в искусстве.
     Не менее интересны эксперименты Сергея Свешникова в старинных, так называемых, «благородных» техниках ручной фотопечати (бромойль, гуммиарабик). Они завораживают сами по себе, но не стоит забывать, что техническая сторона у Свешникова — лишь повод к более глубокому раскрытию авторской мысли, а не сугубое увлечение процессом как таковым.